en PDF aqui
En este sentido,
las prácticas extáticas se resuelven habitualmente como
fuente de revelación interior en respuesta a los grandes interrogantes
pragmáticos (el origen del ser humano, la causa de la enfermedad
y el dolor, cuál será el porvenir) a través de
lo que he llamado estados dialógicos de la mente, sean inducidos
por el consumo de pócimas enteógenas, por trances rítmicos,
por ambos estímulos combinados (como suele suceder) o por causas
de otro origen.
III
Una vez definidos los límites de nuestro doble objeto, vayamos
a diseccionar la relación que hay entre ambos factores.La relación
entre la música y el trance extático es uno de los fenómenos
más variables y contradictorios que pueda observarse. No parece
existir ni un solo patrón fijo por ninguno de ambos lados, tan
sólo existe la relación. Y aun sobre ella, y en buena
ley científica, deberá recaer la duda sistemática
ya que se habla también de trances extáticos que se consiguen
sin música de ningún tipo (como la famosa liberación
de Buda o la iluminación de Jesucristo en el desierto), lo cual
pone incluso en entredicho la real existencia de una relación
entre ambos factores para obtener el fin extático, que no sea
simple coincidencia. Hagamos un rápido repaso al tema.
Si se observan y analizan los instrumentos usados para inducir el éxtasis
no se halla ningún tipo de generalidad aceptable: a veces se
trata de grandes y retumbantes tambores los que parecen ser esenciales
para el trance (como entre diversos pueblos africanos subsaharianos),
pero otras veces el instrumento se reduce a, tan solo, un manojo de
hojas atadas y zarandeadas siguiendo un ritmo variable que impone el
ejecutante sin más acuerdo social (como es el caso del trance
chamánico de pueblos amazónicos como los shuar y achuara,
más conocidos como familia lingüística jibaroana
o Nación Jíbaro). Hay ocasiones en que los instrumentos,
sean de percusión, melódicos o ambos, son la base de la
música y cualquier voz humana resulta un estorbo (como en entre
los derviches giróvagos y su música sufí), en tanto
que otras veces es la propia voz humana la que protagoniza o dirige
el trance sin ayuda de ningún instrumento (como es el caso de
los cantos de los lamas tibetanos, y de diversos pueblos balineses que
entonan el famoso Canto del Mono, Ketjak). Hay pueblos que buscan el
éxtasis de forma apolínea, bailando formal y ordenadamente
con un perfecto control corporal (como el caso de los Zuñi estudiados
por R. Benedict); en otros casos se trata de un baile dionisiaco en
el cual la finalidad es justamente perder el control de los movimientos
automáticos del cuerpo (como en diversos ritos afrocaribeños
y afrobrasileños); y aun en otros casos el sujeto extático
halla su experiencia en el fondo de una solitaria y silenciosa cueva,
sin mover ni un solo músculo durante largas horas. En algunos
pueblos parece imprescindible el consumo de psicótropos para
obtener la experiencia buscada (según E. Bourguignon, este uso
de substancias enteógenas se da en el 89% de las sociedades estudiadas
por la etnografía), en tanto que otros pueblos dicen limitarse
al uso de la música como medio inductor.
Esta diferencia, el uso o no de psicótropos como elemento catártico
que acompaña la música en el camino de búsqueda
del trance extático, condujo a R. Benedict a hablar de "culturas
dionisíacas" y de "culturas apolíneas",
justamente a partir de esta única diferencia esencial (ver BENEDICT,
1934, y BATESON, 1993; 39 y nota 4). Aunque represente una pequeña
circunvalación respecto del objeto que nos ocupa, merece la pena
hablar aquí un poco más de los trabajos de Benedict sobre
el tema. Esta antropóloga clásica se interesó por
descubrir el patrón cultural dominante en cada sociedad a partir
de los tipos de personalidad dominante, y, entre otras variables, atendió
al factor "búsqueda del trance" como elemento clave
en la formación de las personalidades individuales. R. Benedict
recibió la influencia de la escuela de historiadores de Dilthey
y Spengler, y trató de aplicar la dicotomía nietzscheana
(a pesar de no seguir literalmente la propuesta de F. Nietzsche) entre
apolíneos y dionisíacos al contraste existente entre los
Zuñi, una etnia apolínea altamente formal perteneciente
a los Pueblo del sudoeste, y dos grupos indígenas también
norteamericanos, pero violentamente dionisíacos: los indios de
los llanos y los Penitentes mexicanos. Benedict consiguió demostrar
que los indios de los llanos y los Penitentes mexicanos asignaban un
valor cultural muy alto a varias formas de excitación extática.
Los indios de los llanos alcanzaban la experiencia mística por
medio de severas autotorturas que inducían un estado de hipoxia
cerebral y también por medio del consumo de peyote, el famoso
cactus psicótropo pero, en cambio, la música no parecía
jugar un papel demasiado importante. En sentido contrario, entre los
Zuñi se desconocían genéricamente tales prácticas
violentas, y el trance extático se obtenía por medio de
su danza sagrada, dominada por la exactitud de una pauta bien reglada.
Así, y al margen de su interés por la búsqueda
de patrones culturales coherentes con el tipo de personalidad dominante,
Benedict mostró como cada una de estas etnias se había
especializado coherentemente en tales formas particulares de expresión
en todos sus campos e instituciones culturales a partir de la forma
de acceder al estado extático: fuera por medio de enteógenos
en el caso de los dionisíacos indios de los llanos y de los Penitentes,
fuera por medio de una danza altamente formalizada en el caso de los
apolíneos Zuñi.
La gran pregunta a formular, pues, ha de ser tan llana como ¿se
trata de una relación fisiológica (vibraciones sonoras,
empatía de ritmos endógenos y exógenos, estimulación
de alguna desconocida parte del SNC o del cerebro directamente...)?
¿o bien se trata de un puro entrenamiento cultural? Estos interrogantes,
formulados aproximadamente en estos mismos términos disyuntivos,
han sido ya planteados a menudo durante la historia de la humanidad.
Platón atribuía el estado de trance extático a
un efecto directamente asociado al sonido del aulos (el famoso instrumento
de doble lengüeta, predecesor del actual oboe), en tanto que Aristóteles
lo atribuía al modo musical frigio (el primer modo antiguo de
la música griega clásica, que consistía en una
escala descendente que comenzaba y acababa en re y que se apreciaba
por producir una exaltación paroxística antes de los ataques
guerreros). Es decir, en tanto que el primero lo atribuía a una
causa física, el segundo apostaba por una causa cultural. Pasan
las épocas, es muy probable que el tema se siguiera discutiendo
y en el siglo XII hallamos al árabe Ghazzâlî quien
intentó demostrar que la causa final del trance extático
radica en la propia física del sonido, y para ello usaba de argumento
el caso de los pastores de dromedarios que, dicen, con sus cánticos
conseguían dormir a sus animales de joroba única (citado
por ROUGET, 1980). Siguieron pasando los siglos y la pregunta en cuestión
seguía abierta y siendo blanco de interés de diversos
pensadores y filósofos. Durante la época del Renacimiento,
los poetas y músicos de la Pléyade afirmaban con total
seguridad que la causa que producía los buscados efectos extáticos
era la unión de música y poesía, con lo cual se
acercaron básicamente a las propuestas actuales en el sentido
de una explicación de carácter sistémico. Más
adelante fue el pensador y escritor J.J. Rousseau quien se pronunció
categóricamente en contra del poder de los sonidos (después
de meditarlo largamente, según apunta G. Rouget).
